Евгений Степанов. Литератор. Отзывы

* * *

Способы организации стихового ряда и вертикального контекста стиха исторически изменчивы, что связано с подвижностью границ слова, аморфностью синтаксических связей, подвижностью и иногда аномальностью порядка слов в стихе. Эту особенность отметил еще Г.О. Винокур [1943, 16] в книге "Маяковский — новатор языка", понимая, что "синтаксические отношения — это та сторона речи, где почти все представляется только реализуемыми возможностями, актуализацией потенциального, а не просто повторением готового, особенно же в условиях поэтической и притом стихотворной речи". Более того, создание заумных текстов, в наше время во многом использующих и возможности многоязычия, ведет к свободе орфографической формы слова и даже позволяет семантизировать "ошибки" и "описки" (см. ниже). Подобные аграмматизмы, как заметил М. Риффатерр [Riffatterre 1979, 249], "в силу того, что они блокируют декодирование, заставляют читателя непосредственно читать структуры".
В то же время, как считает У. Эко, "тенденция к неупорядоченности, которая действительно характеризует поэтику открытости, должна быть тенденцией к сдержанной неупорядоченности, к возможности, заключенной в определенном поле, к свободе, которая контролируется начатками формообразования, присутствующими в форме, открытой свободному выбору пользователя" [Эко 2004, 136].
Итак, на современном этапе мы имеем дело с новым способом записи стихотворного текста, который совмещает в себе (а) запись текста при помощи языковых знаков; (б) "партитуру" его сонорного воспроизведения ; а в случае иконичности, (в) графические символы для экспликации внутренний структуры его смысла, которые при исполнении могут выражаться и жестами. Одно только перечисление функций семиотической записи стиха говорит о том, что поэтический текст сейчас не может существовать статично только как "слова на бумаге" — он должен непременно воссоздаваться в звуке, в визуальной трансляции и жесте. Вот почему сегодня можно говорить о синтезе разных форм существования поэзии — вербальной, визуальной, аудиальной (сонорной) и перформативной (акциональной). В то же время установка на семиотизацию стиховых явлений сигнализирует о том, что письменная форма текста все же первична — без своей структурнографической формы текст не существует и не запоминается.
Подтверждение последнему тезису находим в стихотворении Е. Степанова "Поклон Геннадию Айги" (2002), в котором жесты и мимика лица исполнителя и адресата задаются необычным членением словастроки, а заглавные буквы возвышают поэзию мастера до божественной музыки Моцарта, которого Айги сам назвал "божественным" в стихотворении, обращенном к С. Губайдулиной:

тлен
лицемерие
жесткость
жестокость
строчка
поэта
моцАРТ
божественный

Причем, моцАРТ здесь можно прочесть и как "эмоцАРТ" (ср. также motional art), где АРТ означает, в первую очередь, искусство "артикуляции", вне которой немыслим стихотворный текст.
В заключение попытаемся ответить на несколько вопросов, всегда возникающих при обсуждении новой поэзии. Первый: насколько семантические преобразования, обусловленные поиском новой формы, "трансформируют" сам язык? Единственный вывод, который пока можно сделать, такой: в современной поэзии тропы как семантические преобразования перестают играть первостепенную роль, а на их место приходят своеобразные "формотропы", в которых транспозиция формы и смысловой перенос порождают единый трансформирующий поэтический "сдвиг". Подобные "формотропы" работают одновременно на всех уровнях текста, при этом процессы словоизменения, словообразования и образования синтаксических конструкций не расходятся по разным уровням языка, а порождают некоторый синтетический тип неологизмов из элементов единого стихового ряда или соседних рядов.

-----------------------------------------------
1 М.Л. Гаспаров, оспаривая в своей статье [Гаспаров 2003] тезис о семантической "тесноте стихового ряда", введенный Ю.Н. Тыняновым в книге "Проблема стихотворного языка", выводит в заглавие тезис о "синтаксической тесноте стихового ряда", который, на наш взгляд, не менее спорен, чем тыняновский.

* * *

Прежде всего обращает на себя внимание то, что в подобных "акциональных" стихах (которые можно и исполнять, и просто читать глазами) нейтрализуется граница между двумя главными составляющими драмы: ремарками и собственно диалогами (монологами) действующих лиц, а весь текст скорее напоминает записи начинающего режиссера. Такая функциональная "недифференцированность" воспринимается органично именно тогда, когда текст записывается как стих, поскольку поэтические строки, как отметил Ю.М. Лотман [1996, 33], служат некоторым аналогом реплик диалога, прежде всего автодиалога. У Ры Никоновой "автодиалог как протопьеса" воспроизводит динамику самого поэтического мышления и придает ему наглядность "авторефлексии". Создается впечатление, что "Я" стоит у зеркала: ср.

ПЬЕСА
Я — это не я
Я — это
то
(жест)

-----------------------------
Ср. стихотворение Д. Хармса "Нeтеперь" (1930), которое, очевидно, служит претекстом этой "протопьесы".

Графическая же форма подобного стиха, благодаря иконичности знаков препинания (например, тире, многоточия, скобок), позволяет на бумаге воспроизвести жест или даже определенную мимику, а также показать односторонность, безадресность чувств и коммуникации, что и выводит на первый план поэтику "коммуникативных неудач". Показательный пример — стих, также названный Ф. Мальцевым ² "ПЬЕСА":

Страсть — страсть
страсть — ...
... — ...
.... — страсть
.... — страсть
... — ...
(Занавес)

Как мы видим, слово страсть, ассимилирующее в себе и реплику и ремарку, постепенно теряет возможность быть высказанным: его заменяют знаки многоточия, соединенные тире, — т.е. визуальные аналоги эмоциональных жестов неопределенного содержания.
Нередко в современной "акциональной" поэзии мы имеем дело со вторым крайним случаем деформации структуры драмы — сведением ее текста только к ремаркам. Ремарки из "второстепенного текста" (Р. Ингарден) превращаются в основной и единственный текст: между ними оказываются только паузы или точки отсутствующего "звучащего" текста. Таким образом, драматический текст теряет свою основную функцию "воспроизведения", он существует лишь в письменном виде, т.е. становится в некотором смысле рамкой для подразумеваемого жизненного спектакля, или "фреймом" в терминах когнитивной поэтики (что доказывается, в частности, и наименованием действующих лиц посредством "формульных" латинских букв или местоимений). Дифференциальные признаки подобных текстов задаются уже самими заглавиями.

----------------------------------
2 Псевдоним Е. Степанова.

Наталья Фатеева, книга "Открытая структура. О поэтическом языке и тексте рубежа ХХ – ХХ1 веков". С. 36 — 38, 70 — 72. М., Вест-Консалтинг, 2006.