Ольга Розанова современница художника и поэта, в известном смысле их единомышленница писала: «Вот наш девиз: “В беспрерывном обновлении Будущее Искусства”». Но в этом беспрерывном обновлении авангард парадоксально оказывается наследником архаики. И действительно, архаические интенции внятно ощущаются и в творчестве Хлебникова и П. Филонова, которого по праву можно назвать Хлебниковым в изобразительном искусстве.
В первую очередь это обнаруживается в их обращении к первоэлементам художественного мироздания, которое они мыслили тождественным мирозданию естественному. В искусстве Филонова такими первоэлементами стали кристаллы, в искусстве Хлебникова — фонемы. Я уже писал об онтологической сути кристаллографической манеры П. Филонова, но ссылаться на свои собственные предузнания предосудительно, поэтому я сошлюсь на мнения современников художника. Один из них, С. Исаков, в общем недружественный Филонову критик, отмечал: «Филонов — художник, постигающий ценность «первичных» форм реализации абстрактных, космических начал мироздания»*. Ему вторил профессор Ленинградского университета И. Иоффе: «У Филонова все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла <…> углубляя анализ, разлагая элементы тел на атомы, Филонов приходит <…> — к интеграции бесконечно малых элементов, образующих человека, город и космос…»** То же самое, точнее аналогичное, писал о своей «мирописи» Хлебников: «Ч есть не только звук. Ч — есть имя, неделимое тело языка»* * *. Поэт полагал, что вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы «азбучных истин», и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева. Тут уместно напомнить, что алфавит — это начало начал, культурное архе. С ним связаны буквальные, иначе — изначальные смыслы». Основа хлебниковской мирописи — это «археология языка», также как основа кристаллографической манеры Филонова — «археология мироздания».
Именно поэтому для Хлебникова стихия языка мыслится гораздо более значительней, важней, нежели какой-либо индивидуальный язык в поэзии. Но и для Филонова подобные соображения совершенно естественны. Вспомним его письмо к начинающему омскому художнику Басканчину: «Проведи мои советы правильно, — пишет Филонов, — и ты будешь мастером»* * **. И поэт, и художник предполагают, воспользуемся чужим выражением, «взрыв глухонемых пластов культуры»* * ***. Иначе говоря — инверсию, когда будущее оборачивается архаикой.
Недаром для Велимира будущее — это «то время, когда для атеистов проснутся боги Эллады, великаны мысли залепечут детские молитвы»6*. Этот пассаж поэта напоминает о рассказе «Пирифой» его современника А. Кондратьева, который обращает нас к особому модусу воспоминания — «прапамяти». Она предполагает возвратное течение времени в человеке, как в историческом Адаме, от настоящего — к прошлому7*. Мифологический реверс времени присутствует и в парадоксальном определении применительно к творчеству Хлебникова — «древнерусские неологизмы». Подобное оборотничество времени в живописи Филонова осуществляется как возращение к плоскостному изображению. Уже упоминаемый Иоффе писал: «Филонов не знает воздушного пространства дали»8*.
В связи с плоскостным изображением в русском изобразительном авангарде нельзя не упомянуть об архаическом принципе картографического распластывания вещей, характерном для творчества, главным образом, Д. Штеренберга (см., например, «Натюрморт с сыром», начало 1920-х гг.). Картограмма, фриз и клеймо — вот, в сущности, три основных композиционных формы в живописи плоскостного стиля, свойственного ряду художников авангарда и в связи с которыми пространство не столько смотрится, сколько читается зрителем. (Картограмма — Филонов: «Геометрическое постороение», 1920-е, «Формула расцвета», 1920-е, «Пейзаж», 1925–1926; фриз — Н. Гончарова, клейма — М. Ларионов «Зима»).
Для выяснения архаических интенций в авангарде уместно вспомнить и классификацию изображения В. Ф. Фаворского. Он предлагал различать двигательный, двигательно-зрительный и только зрительный методы изображения. Двигательное отношение к изобразительной поверхности, полагал он, дает нам плоскость принципиально не ограниченную и по преимуществу двухмерную. Таково, например. говорил он, древнеегипетское изображение. Мы вправе считать архаическое изображение именно двигательным (вспомним., например, «Красную конницу» К. Малевича), ибо двигательно-зрительное уже предполагает плоскость принципиально ограниченную, имеющую тенденцию к развитию глубины (зрительный тип изображения — многорамочный, он имеет целый ряд границ, зависящих от одного зрительного центра: это и русские фрески, и Микеланджело, и барокко)9*.
К этим методам изображения надо прибавить еще два своеобразных приема. Первый, характерный для монументального стиля, это количественный принцип выражения той или другой идеи. Количественный принцип применяется в архаическом искусстве в качестве своеобразной идеограммы, смысл которой не столько живописный, сколько имеющий более широкое символическое значение и указывающий на определенные иерархические взаимоотношения, существующие между субъектами, объектами или субъектами и объектами. Из египетской живописи сошлемся на Стелу царя, III до н. э. Париж, Лувр (Гомбрих, илл. 44.)10*, где в неравновесных пропорциях изображен царь, его воины и пленники, умоляющие о пощаде. Из авангардной, например, — полотно К. Юона «Солнце Свободы, 1921.
Второй прием — вариативность как одни из самых архаичных способов оформления мысли, свойственный и мифологии и фольклору. Парадигма варьирования словосочетания наглядно представлена в стихотворении Хлебникова:

В живописи Филонова подобный прием очевиден в картинах «Человек в мире», 1925; «Одиннадцать голов», начало 1930-х, «Лики», 1940, «После налета», 1938 (?). Здесь нельзя не вспомнить замечание специалиста по архаическим структурам: «Чем человек примитивнее, — отмечала О. Фрейденберг, — тем больше он творит вокруг себя вещей, семантически дублирующих друг друга». Это действие сопровождается стремлением видеть «все как одно (движение, еду, вражду и др.)»12*
В «Песне ведьм», в прозаическом фрагменте «Любхо» Хлебников использует еще один архаический прием, близкий варьированию, но не повторяющий его. Это так называемая «комбинаторика», когда варьирование осуществляется на разных уровнях структурной организации. В «Любхо» такое варьирование наблюдается на фонемном уровне: «Залюблюсь влюбляюсь любима люблея в любисвах»13*, и т. д. И вариативность, и комбинаторика, а также остинатность, по мнению К. Леви-Стросса можно рассматривать как многократное утверждение фактически одной идеи в различных мифологических сюжетах, где повторы воплощают смесь бессилия и настойчивости выразить главное14*.
Когда-то Платон говорил, что «в беременности и рождении не земля подражает женщине, а женщина — земле»15*. О. Фрейденберг, характеризуя первобытное мышление, вслед за Платоном писала: не земля рожает, потому что женщина рожает, а женщина рожает, потому что земля рожает. Косвенно это означает, что в сознании архаического человека микрокосм всегда соотносился с макрокосмом, который безусловно мыслился изначальным. Особенно наглядно это изобразительное мышление представлено в статье Л. И. Акимовой «Античный мир: вещь и миф»16*. Архаический человек обладал универсальным чувственно-интуитивным восприятием, для него не существовало частностей, он все воспринимал, фигурально выражаясь, в контексте мироздания, как, например, Филонов, о котором его современник писал: художник «увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же связан со всей видимостью как небо с землею»17*. Исследовательница Хлебникова Барбара Ленквист обоснованно пишет: «Всю свою жизнь Хлебников был занят упорядочением мироздания. Он неустанно пытался соотносить абсолютно различные явления, ища микрокосм в макрокосме и наоборот. Позитивизм образца XIX века и рационализм виделись ему причинами разлада в окружающем мире. Поиск единства в многообразии вел его к древним философским учениям, к архаическим общественным устройствам и мифологии»18*.
Чувственно-интуитивное восприятие первобытного человека исключало какие-либо концепции, связанные с его монизмом, но этот монизм находил свое выражение в спонтанности его творческого акта и в вариативности. Спонтанность подобного рода зафиксирована в воспоминаниях, в художественной критике и у наших авангардистов. Близкий Филонову, М. Матюшин, характеризуя его аналитическое творчество, отмечал: «Это не головной анализ, а интуитивный вывод провидца»19*. Если же нам укажут на «сделанность», то А. Г. Лозовой, ученик художника, свидетельствовал: «Сделанность, по Филонову, это как бы вышивка, вязание, краски маленькой кистью»20*. В аналитическом искусстве Филонову, как это не парадоксально, дороже всего органика. «Видеть мозгом», о чем настойчиво писал художник, это видеть не внешнее, а внутреннее, биодинамическое. Установка же Хлебникова, его словотворчество, связаны с принципами народной поэзии. В статье «Курган Святогора» он спрашивал: «Останемся ли мы глухи к голосу земли… — Или же останемся пересмешниками западных голосов?»21*.
Поэт, подобно Филонову, избегал предметных названий (ср.: «Формула расцвета», «Ввод в мировый расцвет», «Формула Вселенной», «Победа над вечностью», «ГОЭЛРО» «Человек в мире», «Формула весны» и т. д.) и «ощущал каждую свою словесную конструкцию, — по определению Н. Харджиева, — не как вещь, а как процесс»22*. Д. Бурлюк, посылая издателю Л. И. Жевержееву рукописи ранних вещей поэта, писал: «Предупреждаю, Хлебников не способен делать корректуру — он пишет поверх ее новый вариант»23*. В этом процессе огромную роль играло органическое развитие, предрасположенное к саморазвитию. Близкий друг Филонова Вера Аникиева свидетельствовала: «Часто художник говорит, что «видит» целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена — наличия готового живописного образа — в творческом пути Филонова нет»24*. Обобщая подобную практику художественного примитива, К. Богемская отмечает: «Типичный в примитиве прием работы — сразу над картиной без всяких предварительных этюдов и зарисовок»25*.
Вальтер Буркерт считает, что первичный, или архаический миф, как и ритуал, лишен этического или этиологического содержания, здесь есть только «форма», «теза» и «антитеза»: «да» и «нет», «порядок» и «распад», «внутренне» и «внешнее», «жизнь» и «смерть»26*. Но, как отмечала Фрейденберг, «первичные значения, взятые под углом формообразования, показывают, что форма, есть особый вид смысла27*. Это, собственно говоря, прямое указание на онтологический характер мирописи Хлебникова или кристаллографической манеры письма П. Филонова.
В результате глубоко эпическое творчество великих авангардистов поражает своей жизненностью и самостоянием перед стремительным течением времени. В духе авангардистских веяний начала века оно стремилось превратить искусство в значащую материю и утвердить ее равенство с самой жизнью. В. Сарабьянов писал: «Художник не только воспринимал мир, но наделял его своей волей, не только изображал реальность, сколько воссоздавал <…> модель этой реальности. По мере движения авангарда (она, — А. А.)… теряла черты внешнего сходства с формами жизни, но воспринимала от жизни ее законы и важнейшие онтологические принципы…»28*. Цитируя Сарабьянова, не могу не сослаться на мнение знатока архаики недавно ушедшего Виля Мириманова: «Первобытное изображение, писал он, — это сам миф, его создание — ритуал. Миф пещерного человека существует как единство «обозначаемого» и «обозначающего»29*.
В результате, неорахаика не что иное, как тяга к первородству бытия, когда смысл жизни был тождествен ей самой, когда человек был целен и соприроден, слит с космосом и мыслил себя в нераздельности с ним. Вероятно, именно поэтому искушенный искусствовед В. С. Турчин полагает, что к авангардизму, как, по нашему мнению, и к архаике, более уместно применимо понятие «творчества», нежели «искусства», ибо и там и здесь очевидна самоценность произведения30*, которое в космическом аспекте дублирует реальность. Здесь, говорил Платон, никогда ничего не существует, ибо ничто никогда не есть, но всегда становится31*.